La serie Topografía está compuesta por 25 imágenes que corresponden a 22 cruces de calles porteñas. Las fotografías fueron realizadas con una cámara estenopeica triangular. El procedimiento de elección de cada cruce fue sugerido por la forma misma de la cámara, cuya construcción fue paralela al desarrollo de la idea. Primero, sobre un mapa de Buenos Aires, se fijó como punto de partida de la serie el lugar de nacimiento del autor: Av. Rivadavia y Biedma (cerca del centro geográfico de la Ciudad). Esta elección, arbitraria como cualquier otra, propone un inicio subjetivo para un posterior desarrollo que juega con las pretensiones de "objetividad" propias del medio fotográfico. A partir de esta posición inicial y mediante el desplazamiento de la cámara sobre el mapa, se realizaron sucesivas "triangulaciones" en un avance hacia los cuatro puntos cardinales hasta llegar a los límites de la ciudad: las esquinas coincidentes con los vértices del triángulo en cada desplazamiento fueron marcadas en el mapa como los sitios obligados de toma. El trazado de los triángulos fue generando una trama sobre el mapa, correspondiente a un recorrido posible entre las esquinas, recorrido éste inabordable desde el espacio real de la ciudad, –salvo para algún explorador urbano(2)– porque el mismo atraviesa manzanas en diagonal y no respeta los espacios definidos para el tránsito. Luego de realizado este trazado se hizo una investigación sobre los recorridos necesarios –ahora sí respetando las vías de circulación– y la forma más adecuada de acceder mediante el transporte público a cada uno de los sitios donde debían realizarse las tomas fotográficas. También se realizó una pequeña investigación informal entre allegados sobre las características de aquellos barrios acerca de los cuales el autor no tenía ninguna referencia, para poder prevenir problemas de seguridad, acceso o circulación, por un lado, y para planificar el día de la semana y horario más adecuados para realizar la expedición, por el otro.

La planificación del trabajo y la construcción y puesta a punto de la cámara demandaron aproximadamente seis meses. En el cruce inicial se realizaron 4 fotografías, dirigiendo la cámara hacia un punto cardinal distinto cada vez, para registrar el espacio circundante en su totalidad. En el resto de las intersecciones registradas, el punto desde el cual se realizó la fotografía fue elegido por el autor entre los posibles (cuatro en la mayoría de los casos, aunque muchas intersecciones en la ciudad poseen 3 o 5 esquinas). Las tomas fueron hechas siempre con la cámara paralela al piso y a la altura de los ojos del fotógrafo (1,65 mts. aproximadamente)

Dentro de la cámara la posición de la película imita una ochava. Al fotografiar un cruce de calles el formato de la cámara permite registrar un ángulo de aproximadamente 160/170¼ y como consecuencia, en la mayoría de los casos, se ven tres de las cuatro esquinas en la misma imagen. Sólo puede hacerse una fotografía por vez, de modo que durante un período de dos meses y medio aproximadamente (mayo/julio de 2004), se realizaron los 25 viajes necesarios hasta los lugares de toma para obtener las imágenes.

Las fotografías fueron registradas sobre película de formato 120, y los negativos obtenidos miden 6x22 cms. aproximadamente. Las copias finales fueron hechas por el autor sobre papel blanco y negro base fibra utilizando una Agfa Repromaster 1300 para ampliar los negativos. La Repromaster es una cámara de reproducción que puede ampliar o reducir originales opacos o transparentes. Hasta hace algunos años era un dispositivo indispensable en la industria gráfica y hoy se ha convertido en un caso de deshecho tecnológico debido al advenimiento de la digitalización de los sistemas de impresión.

Daniel Tubío

(2) Nombre dado a los integrantes de algunos grupos que realizan recorridos y exploraciones "imposibles" en la geografía urbana: entrar en edificios protegidos, explorar sistemas de cloacas, cruzar la ciudad atravesando las azoteas de los edificios, etc. En general registran esas acciones en fotografías o videos y luego las hacen públicas a través de Internet N del A.

Los colectivos siempre pasan cerca de algún lado y casi todas las esquinas están ahí nomás, a dos, a cinco, a diez cuadras de la casa de alguien. Pero nos resultan ajenas si no conocemos a quienes viven a dos, a cinco, a diez cuadras del lugar en cuestión. Y en la mayoría de los casos, andamos lejos de los colectivos necesarios para llegar.

Aún siendo una ciudad cuasi cuadriculada, Buenos Aires puede ser un laberinto si nuestra obsesión nos exige verla, sentirla, explorarla. Aún estableciendo un método para registrar veintidós esquinas, el azar propone sorpresas. Mejor dicho, es justamente el método lo que hace que el registro resulte azaroso y sorpresivo. Una lata triangular convertida en cámara es el punto de partida; ya desde el comienzo, el dispositivo impone la línea de trabajo: como todos saben, una cámara triangular pide a gritos detenerse en una esquina. Ahora bien, ¿cuál de todas? La elección también está determinada por el formato: triángulo, triangulación, el viejo truco de los detectives de película. La carta geográfica de Buenos Aires, los vértices del triángulo, cámara-brújula avanzando sobre el papel hasta los límites urbanos, señalando direcciones, puntos, marcas, siempre el necesario par de calles que se cruzan. El resultado, un listado de cuarenta y cuatro nombres de calles, veintidós encrucijadas que llevarán, en muchos de los casos, a una terra incógnita. Santa Elena y Pedro de Luján en las orillas del Riachuelo, que en nada se parece a la calle Arroyo. Derqui y Zinny, que resultó ser como un montecito pampeano... Matanza e Itaquí, que no quedaba en Mataderos... Escalada y Roca, obviamente un espacio abierto: ¿parque o descampado...?

Topografías imaginadas que serían otra cosa al hacerse imágenes. Una buena excusa para deambular un rato, subirse a los colectivos, enfrentarse al entramado urbano sin saber muy bien cómo será el punto de llegada. Trasladarse, salirse de lo cotidiano, abordar una metáfora. Porque esos nombres, la toponimia de los barrios, los difusos presupuestos acerca del recorrido establecido por el protocolo artístico, no serían suficientes para entender el lugar: en este caso, hizo falta ir para estar.

Alicia Macías, julio de 2004

En su nacimiento, la fotografía era resultado de experimentos... el fotógrafo, además de ojos para ver tenía manos para construir, para experimentar, para armar aquella caja negra en la que todo empezó algún día, como un simple experimento con la luz.
Y es ahora, cuando todo aquello es superado por el aluvión más descarado de tecnología y técnica, cuando la química (la nueva alquimia) está al servicio de las artes, cuando a un fotógrafo como Daniel Tubío se le ocurre comenzar otra vez desde aquel cero, y construir sus propias cámaras para producir lo que hoy se llama fotografía estenopeica, y que ha sido el proceso que este argentino ha utilizado para generar una serie de imágenes expuestas en las sala 11 bis del MACAY.
"Busco desandar el camino y volver al principio" escribe Tubío "Pensar en la fotografía a partir de la construcción misma de la cámara para llegar a la obra final, creando imágenes -imaginando- en un proceso que incluye la elaboración de la tecnología necesaria. Materiales varios, a menudo reciclados, que con el respaldo del conocimiento acumulado pueden transformarse en instrumentos perfectamente aptos para la fotografía. Diseñar y fabricar la cámara buscando una visión diferente a la de los formatos y ópticas habituales. Encarar la creación fotográfica partiendo de la relación de la imagen con el dispositivo que la produce".
Por otra parte, un tema tan sonado hace un par de meses como la sacudida capital argentina tenía que venir muy de acuerdo con un producto fotográfico, artístico, donde el título "Buenos Aires, ciudad fantasma" es sin duda, un buen juego de palabras entre los fantasmas que aparecen y desaparecen en las imágenes en blanco y negro de Tubío, la ausencia de figuras en movimiento dado el largo tiempo de exposición de las mismas y los auténticos fantasmas de la duda que sobrevolaban la economía del país...
Tubío afirma que el resultado de su serie fotográfica fue anterior al colapso decembrino de su país. Y en efecto, las imágenes poco llevan a ese conflicto. Más bien son imágenes fantasmales, ausentes, un tanto delirantes, de una ciudad que se desdibuja. Curiosamente, el trabajo sin maquillaje ni efectos especiales de Tubío, no plenamente controlado como con instrumentos tradicionales, logra precisamente resultados inesperados que podrían emparentarse con la fotografía "manipulada":
"Quiero encontrar la clave de una ciudad que se muestra desapareciendo" afirma el fotógrafo, en sus comentarios sobre la colección. "No registrar el instante sino el tiempo como una banda continua donde sólo permanece lo inmóvil mientras que lo efímero pasa y a duras penas deja huella. Tratar de internarme en esa sensación de extrañamiento para que cada imagen sea fragmento incompleto de una totalidad que no puede percibirse. Sólo intuirse. La soledad, los fantasmas, tal vez echar una última -pero no fugaz- mirada, antes de que las cosas se desvanezcan.

La trayectoria
Daniel Tubío nace en Buenos Aires Argentina, en 1958. Egresado (1981) de la escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano. Después de dos años de residencia en Europa, regresa a Argentina y estudia fotografía. Ocupó cargos de docencia y director de enseñanza en el Foto Club Argentino, donde actualmente es profesor, al igual que en los Talleres de Fotografía de la Secretaría de Extensión, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo y la Universidad de Buenos Aires. Es también, desde 1997, asesor ad honorem en el Área de Artes Plásticas del Centro de Gestión y Participación del Gobierno Autónomo de la Ciudad de Buenos Aires. En los últimos años, Tubío se ha dedicado a la investigación de los dipositivos productores de imágenes, incursionando en la fotografía estenopeica y en la construcción de las cámaras que utiliza. Ha realizado varias muestras individuales y participado en numerosas muestras colectivas en el país y en el exterior.

Artículo publicado en la revista de MACAY ( Museo de Arte Contemporáneo Ateneo de Yucatán), México.

Genealogía de un proceso
Casi podría trazarse una línea genealógica a partir de la temática con que trabajó Tubío. En sus propios textos, menciona una referencia a su trabajo como idea de volver al inicio, como comenzar desde cero. Se inicia al formato estenopeico a partir de dos situaciones: un deseo de producción de imágenes que intentaran focalizar la atención sobre un sujeto en particular a partir de un viñeteado -un oscurecimiento gradual hacia los bordes de la imagen, que guía al ojo directamente al centro más luminoso- que venía intentando desde el formato fotográfico tradicional con el empleo de luces puntuales, y un episodio de colaboración con una artista plástica amiga que le solicitó que proponga una experiencia pedagógica sobre la utilización de la cámara fotográfica durante sus clases de escultura, para lo cual Tubío construyó una serie de cámaras oscuras rudimentarias, en cartón negro, que utilizaban una lupa como óptica y un calco (papel vegetal traslúcido, utilizado en dibujo técnico) como visor. El resultado fue el origen de una serie de investigaciones sobre los formatos estenopeicos, que lo llevó inicialmente a hacer una serie de pruebas en su entorno cotidiano hasta alcanzar la cota técnica que le permitió salir a explorar la ciudad, casi desde un relato histórico-secuencial.

Su primer serie estuvo aplicada al registro de especies vegetales, como si sobre la tierra no existieran formas humanas. Luego comenzó con una serie en donde el sujeto eran calesitas y gárgolas o estatuas, que asemejan borrosas imágenes de una niñez por momentos tormentosa, esta vez encontrándonos en nuestro primer estadio evolutivo como humanos, nuestros primeros recuerdos.

El siguiente trabajo "Buenos Aires, ciudad fantasma" lo llevó a representar la ciudad con sus rudimentarias cámaras construidas con los materiales que hallaba en su desván. Estas tomas están hechas utilizando papel fotográfico como material sensible, por lo que debió ultimar recaudos para poder avanzar en la producción: como la carga y descarga del material de registro debe hacerse en el cuarto oscuro, Tubío debió confeccionar una serie de cámaras que resuelvan la imagen dentro de los mismos parámetros técnicos a fin de poder hacer más de una toma en cada una de sus salidas. Además, estos parámetros (distancia focal, diámetro del estenopo) son ciertamente imprecisos en el formato estenopeico, con lo que se ha visto obligado a trabajar en un nivel de máxima precisión a partir de materiales sumamente rudimentarios (sus cámaras están construidas con cajas de cartón recicladas). Y así, con este conjunto de aparatos, que a las vistas no se diferenciaba del cargamento de ninguno de los personajes urbanos ocupados en hurgar entre la basura por desechos, salió a examinar el casco histórico de la Ciudad de Buenos Aires. Su premisa, a partir de los cálculos de exposición que este sistema genera, era registrar sólo aquello cuya velocidad -próxima a la inmovilidad- fuera capaz de dejar su huella en el papel. El propio ritmo de las personas, tanto en su propia marcha como en los vehículos, las excluyó casi del registro, como una postal del desastre generada por la intensidad de la vida urbana. Y sólo permanecieron los edificios, los mismos edificios que se erigen en testigos presenciales de nuestra historia cotidiana, en ese frenético devenir diario, y que se suceden casi inmutables en el corto tiempo de vida que nos toca como generación. Una particularidad de esa serie la constituye una foto en donde aparece un lustrabotas de la calle, casual referencia al primer humano registrado mediante el daguerrotipo que se presentó ante la Academia de Ciencias de París para consignar el invento.

La siguiente serie que presentamos es la que denominó "Visiones encontradas", un trabajo fotográfico que mediante un profundo desarrollo conceptual introdujo una importante variante al proceso estenopeico. Las imágenes son registradas mediante agujeros hallados por la calle, esto es, pequeños objetos poseedores del o de los orificios mediante los cuales se registrará la imagen. Para ello debe calcular la dimensión correcta de la cámara para que el orificio, según su diámetro, logre conformar imagen. Ello implica todo un proceso de elaboración del registro a partir del hallazgo del estenopo, proceso que involucra la construcción de la cámara con la medida adecuada para que el proceso se produzca, y luego calcular el índice de exposición correcto para ese orificio. Mediante esta paráfrasis del "todo es según el color del cristal con que se mire" produjo algunas de las más interesantes imágenes que dio el proceso estenopeico, como aquella lograda mediante el uso de los siete agujeros del auricular de un viejo teléfono público que genera otras tantas imágenes simultáneas y casi superpuestas de la esquina de Cabildo y Juramento. Un resultado visual muy próximo a imágenes producidas con tecnología reciente realizada con productos del descarte tecnológico, en donde el secreto se resume en el más simple y primitivo proceso de todo el espectro fotográfico: la impresión directa sobre papel fotosensible, sin lente, sin obturador, sin equipamiento ni material sofisticado. Por otra parte, las imágenes se registran en la medida en que las exhibe. No hay ampliación ni reencuadres posteriores, ya que positiva el negativo obtenido por contacto directo.

Al abordaje de los conceptos de la obra
Además de las cuestiones propias de la imagen y la técnica de la fotografía estenopeica que cuenta con nuevos impulsos cada determinado tiempo ( por ejemplo la inclusión de las obras de la artista Bárbara Ess a colecciones dedicadas al arte fotográfico contemporáneo, o el reciente y explosivo interés suscitado a partir de las declaraciones de David Hockney sobre la aplicación de estos modelos de prótesis ópticas a la pintura clásica justo hasta el advenimiento del daguerrotipo1) existe en esta obra un valor fundamental como documento de época, tanto en lo que se refiere al modelo de registro (tomas urbanas, muchas de ellas sobre edificios institucionales claramente identificables del patrimonio nacional, que además han cobrado un nuevo valor como clave política a partir de los acontecimientos de la historia social argentina reciente) como al concepto local de la explotación de los recursos que cada uno dispone (recursos en general bastante rudimentarios, como en este caso construir la propia cámara para hacer las fotos -trabajar con lo que se tiene, con lo que se puede, con lo que se encuentra-). La situación socioeconómica nos llevó, una vez más, a encontrarnos en un estado de impedimento para materializar determinadas propuestas que requieren de insumos importados (en este momento no existe ningún material ni equipamiento fotográfico que se produzca industrialmente en el país) con lo que volvimos a la época en que lo único con que contamos es con nuestra propia voluntad para producir, y el ingenio personal más o menos desarrollado para llevarlo a cabo sin que se torne una epopeya interminable que se va diluyendo al no poder afrontar los costos. Creo que es muy importante destacar la idea de hacer de este problema un concepto de trabajo, sobre todo porque Tubío había comenzado con este desarrollo de obra en un pasado reciente a la debacle financiera, del mismo modo que había centrado su "objetivo" en los edificios institucionales que luego tomaron protagonismo a partir de los hechos políticos contemporáneos. De modo que podríamos entender ésta como una obra anticipatoria, que nos venía demostrando -y ahora recordando- la situación que estábamos viviendo en los finales del siglo. Cuando digo recordando pienso en esa función implícita de la fotografía como almacenadora de recuerdos tantas veces debatida y rebatida. La imagen como construcción de una idea de pasado reciente en donde la impronta conceptual del autor la convierte en una especie de registro anticipatorio, en un anuncio de los tiempos que están por venir. Esas imágenes que necesitaron tanto tiempo de exposición que ante el material fotosensible no aparecemos (los humanos, los argentinos) más que como una estela fugaz, casi una metáfora de nuestra existencia como personas y como país. Del mismo modo podríamos entenderla como una obra de carácter político, que plantea una profunda reflexión sobre el impacto de la crisis en la producción.
Y por otra parte, el procedimiento de Tubío revierte una serie de ideas ancladas tanto en los círculos fotográficos tradicionales como en círculos artísticos contemporáneos :
no trabaja desde el concepto del "instante preciso", ya que existe una preconcepción del registro que implica hasta la producción del aparato que generará la imagen, dispositivo que obliga, a su vez, a realizar una exposición de tal duración que el instante preciso se extiende a través de un lapso en donde por delante de la cámara fluye un espacio de tiempo, ni desde el de "funcionario" (en términos de Flusser) respecto al operador de las cajas negras, ya que penetra en el interior de la "máquina semiótica" y la redefine, la modifica, o en el mejor de los términos, materializa los conceptos que orientarán la construcción de los aparatos que le dará forma a las imágenes técnicas: "transforma conceptos en escenas".

Augusto Zanela
Julio de 2002

1 Al respecto se puede consultar la conferencia de presentación de su ensayo "Secret knowledge of the old masters" en la New York University en www.artandtopics.co

Fundamentación
Uno de los temas fundamentales de la problemática del arte es el que se presenta cuando se piensa la relación del arte con los materiales que se utilizan en su practica. Su elección, como lo explica Adorno, es uno de los momentos fundamentales de la producción, entendiéndolo conceptualmente como "todo aquello de lo que parten los artistas: todo lo que en palabras, colores, sonidos se les ofrece hasta llegar a las conexiones del tipo que sea, hasta llegar a las formas de proceder más desarrolladas respecto del todo" (1). Pero el material que piensa Adorno no es ni natural ni realidad pura cuando se presenta sino algo plenamente histórico. Ahora bien ¿qué pasa cuando estos materiales son los desechos urbanos? En ellos el carácter histórico se revela fuertemente, tanto como producto surgido de las condiciones del modo de producción capitalista, como elemento de consumo al que el tiempo y la función de uso han atravesado y convertido en resto desechado. Funcionales a la sociedad de consumo durante cierto tiempo, dejan de serlo para transformarse en basura. La basura como material no sólo contiene el conflicto de su fetichización, en tanto objeto que en su momento de uso ya había perdido la huella histórica de la fuerza de trabajo, sino que además, es el reflejo de lo que la sociedad de consumo desecha, respondiendo a las exigencias de la cultura hegemónica capitalista que necesita del desecho para sostenerse. ¿Y que sucede cuando el desecho es elegido como material artístico? Al ser recuperado por el arte, vuelve a ocupar un lugar funcional, pero ya no como continuidad o sostenimiento del sistema sino como gesto de revulsividad crítica, que devuelve a la sociedad imágenes fragmentadas de sí misma que confrontan a su vez con categorías y cánones de perspectivas estéticas tradicionales.

La investigación y el análisis de esta problemática partirán de la producción de dos exponentes artísticos argentinos: una, el conjunto de trabajos de Antonio Berni, en relación con los personajes de Juanito Laguna y Ramona Montiel; la otra, las series de fotografía estenopeica de Daniel Tubío. La pintura de Berni, da cuenta, entre los años sesenta y ochenta, de las realidades que produce el proceso industrializador según el modelo de producción masiva fordista que se expande en la Argentina a mediados de siglo pasado. Juanito Laguna y Ramona Montiel son nuevos personajes de la geografía urbana que habitan las villas miseria surgidas alrededor de los centros industriales en los países en desarrollo. Berni pinta la vida cotidiana de estos asentamientos urbanos utilizando una técnica inventada a principio de siglos, el collage, agregando a la pintura materiales que son pegados sobre el cuadro: latas, plásticos, hierros, maderas, telas, zapatos, papeles, etc., desechos industriales que el artista recolecta en los barrios marginales. Berni explica esta incorporación como una reacción frente a lo que percibe como insuficiencia del óleo para plasmar su gesto de crítica a la sociedad de consumo (2). Junto con la decadencia económica, con el aumento de los niveles de pobreza y con la consecuente proliferación de villas miseria aumenta la población urbana pero también aumenta la cantidad de basura urbana.

20 o 30 años después, inmerso el país en pleno proceso de globalización económica, en Buenos Aires, principal centro urbano de un país periférico, incorporado a la cultura de consumo, en la que lo nuevo y su contracara, el desecho, son coordenadas hegemónicas, la obra de Daniel Tubío pareciera surgir como otro polo de un mismo gesto de recuperación de elementos desechados para configurar objetos artísticos. La importancia del análisis de la basura como material de la fotografía estenopeica de Daniel Tubío radica en pensar la critica social del arte desde lo formal dentro de la esfera estética; desde una concepción superadora del arte dentro de sus propios límites; pensando en que la crítica política necesariamente tiene que surgir de la critica estética, de la relación con los procesos históricos que la conforman de modo material. Es decir, los procesos sociales de la sociedad Argentina están presentes en la obra de Tubio a partir de una representación mimética muda desde los materiales siempre históricos. Articular la relación critica entre este material tan "complejo" y el registro urbano local que hace la producción fotográfica de Tubio, lleva a pensar en una vuelta de tuerca, de reivindicación de lo local.

Los trabajos de Tubío son realizados bajo la técnica de fotografía estenopeica. Partiendo del principio de la cámara fotográfica sin objetivo o de la cámara oscura de dibujo, que permite diversos caminos de exploración de imágenes, sus muestras "Buenos Aires ciudad fantasma" y "Visiones encontradas" dan cuenta de un proceso de producción en el que a la tecnología rudimentaria de cada cámara estenopeica que fabrica ad hoc, se le suma la incorporación de material de desecho para la construcción de tales cámaras. En un momento en que los insumos fotográficos son materiales de muy difícil acceso para los artistas argentinos, Tubío encuentra en una nueva/vieja técnica el modo de transmitir un mundo de imágenes urbanas en donde lo registrable son los edificios en detrimento de las huellas humanas. A diferencia de la ciudad de Berni, en la que las figuras de los personajes tienen un claro peso entre la miseria que los circunda, en las imágenes urbanas de Tubio los personajes apenas son huellas fugitivas de una velocidad que la cámara estenopeica registra anacrónicamente.

Objetivos
1 . Objetivos generales Analizar la relación que el arte argentino (1960-2003) establece con los materiales de desecho
2. Objetivos específicos Investigar y analizar, en el mismo período, especialmente aquellas producciones artísticas que configuradas con elementos de desechos, se manifiesten como claros gestos de producción y apropiación tecnológica reivindicativas de identidades culturales no hegemónicas

Estado de la cuestión
A partir de 1976, con las políticas económicas de José Martínez de Hoz, en Argentina, en vez de adherir al nuevo esquema tecnoproductivo que se estaba desarrollando en las sociedades más industrializadas, se instauró un modelo liberal a ultranza que causó la crisis más profunda, con matices sectoriales, de la actividad industrial nacional. Con el menemismo, se profundiza el proceso de desindustrialización y de privatizaciones, estalla el desempleo y se agudizan las polaridades socioeconómicas; las exportaciones de Argentina, cumpliendo con proyectos económicos globales, se basan, preferentemente, en la explotación intensiva de productos primarios y las firmas industriales fueron reemplazadas por empresas prestadoras de servicios. En este marco de preocupaciones socio-económicas, son numerosos los trabajos que analizan el uso de viejos materiales y desechos, desde aquellos que hacen hincapié en la apropiación del desecho, a partir de la necesidad, para la construcción de elementos útiles que generen algún tipo de beneficio (carros, viviendas, materiales factibles de revender como los tan mediáticamente renombrados juguetes y zapatillas piqueteras) que obligan a repensar las categorías de utilidad sostenidas por la cultura hegemónica. Hasta aquellos estudios que desde una perspectiva artística contemplan las formas del collage, como técnica en evolución a partir de sus primeros usos de incorporación de papel por la vanguardia histórica, hasta el análisis de la incorporación de materiales no tradicionales ni afines con las distintas técnicas pictóricas y plásticas en general como manifestaciones de crítica política-social por ejemplo los análisis que suscito la muestra-instalación de Hans Haccke. Asimismo los estudios sociológicos sobre fotografía, en su gran mayoría, establecen enfoques estético-estilísticos históricos o desarrollan análisis pensando en la fotografía aficionada y su función social dentro de la esfera familiar como los trabajos de Susan Sontag y Pierre Bourdieu. Frente a ese campo, esta investigación intenta más que focalizar en el proceso de composición artística, centrarse en el de selección de materiales y en la naturaleza de los materiales elegidos para buscar allí las marcas que señalen distintos procesos históricos de industrialización circulación y consumo en el medio de una feroz concentración de bienes y poderes por parte de los países llamados centrales.

Marco Teórico
Varios autores y textos fueron pensados como marco en la elaboración de este proyecto. Serán de utilidad las reflexiones estético-filosóficas de Theodor Adorno, en especial en lo que hace a la estética y función de los materiales, como así también las de Walter Benjamín respecto del carácter crítico del arte, su relación con la "experiencia histórica" y la apropiación de la tecnología. Se procesarán también los conceptos del Círculo Bajtin respecto del carácter dialógico de la cultura, de linde, de Eduardo Grüner, y los de Julia Kristeva de producción y productividad.

Hipótesis:
En el convencimiento de que Tubío aparece como un punto de flexión en el camino del uso de los materiales de desecho en arte, el trabajo se maneja con la siguiente hipótesis: Berni construye arte a partir del desecho, un arte que será consumido. Tubío da un paso más, también produce arte que será consumido, pero previamente construye a partir del desecho la tecnología que lo producirá. Lo cual hace pensar a la basura misma como productora; no sólo de arte sino, fundamentalmente, de tecnología. Y en ese proceso se recupera, como se ve en las cámaras estenopeicas que él construye, las huellas manifiestas del trabajo humano. La situación de exclusión en que ha quedado Argentina, dentro del esquema de globalización económica mundial, nos convierte en sociedades privadas de y por, en el sentido de carenciadas. Esto se ve especialmente en el ámbito tecnológico. La posesión de la tecnología y del conocimiento que la produce es también poder. Por eso, hacer tecnología a partir del desecho (aún desde aquél que proviene de los centros industriales de poder), cuando estamos privados de ella, constituye un gesto simbólicamente subversivo desde perspectivas de identidades propias que aunque oprimidas luchan por el poder simbólico.

Eloisa dos Santos
Julio de 2003

(1) Adorno Theodor, Teoría estética, Barcelona, Ediciones Orbis S.A., 1984. Pag 197
(2) Antonio Berni, Ediciones Banco Velox, Buenos Aires.