Daniel Tubío | Fotógrafo
   

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  Centro y Periferia, por Daniel Tubío
  El azar del método, por Alicia Macías
  Daniel Tubío, por Natalia Carozzo
  Imágenes Estenopeicas:
Un punto de vista sobre el saber, la creación y la libertad
, por Daniel Tubío
  La fotografía de Daniel Tubío
  Recuerdos del futuro, apuntes sobre la obra de Daniel Tubío, por A. Zanela
  Proyecto de Investigación: Tecnología, arte y desecho, por Eloisa dos Santos
   
 
   
 
Centro y Periferia, por Daniel Tubío

Canon: El giro de la sombra se debe a que el entrecruzamiento tiene un punto que se prolonga con la sombra.

Explicación: La entrada de la luz en la curva es como el disparo de una flecha con un arco. La entrada de lo que viene de abajo es hacia arriba, la entrada de lo que viene de lo alto es hacia abajo. (…) Esto es porque a cierta distancia hay un punto que coincide con la luz; por lo tanto, la revolución de la sombra está en el interior.

Mo Ti, filósofo chino (siglo V a. d. c.)

En fotografía la idea del orden está definida por los formatos. Deben ser rectangulares o cuadrados y mantener ciertas proporciones que se adapten a lo que creemos que es la visión humana. Una visión que a pesar de ser amplia y elíptica hemos adiestrado para sentirse cómoda en un marco ortogonal, tradicionalmente apaisado o clásicamente cuadrado. El centro representa eso: el orden, lo convencional, el mandato.

La periferia normalmente es excluida del campo en el recorte que propone el centro al definir el marco del encuadre. Sin embargo, cuando se la deja participar del juego, parecería ser en primera instancia, que la periferia intenta acomodarse a lo que el centro propone para tratar de ordenarse en función de él, aun cuando tiene, por si misma, cosas interesantes que ofrecer: una mirada sesgada, distinta, otro punto de vista. La periferia hace lo que puede.

Por otro lado, lo que sucede con la visión humana es interesante y paradójico. La visión periférica no tiene nitidez, ni demasiado color, es difusa, rica en ambigüedades y sólo le prestamos atención conciente cuando percibimos cambios -que podrían significar alguna clase de peligro- producidos fuera del centro, del campo visual definido. Y en el instante mismo en que algo nos sorprende en la periferia y dirigimos la vista hacia allí, automáticamente la convertimos en centro. Es inevitable.

La fotografía estenopeica puede liberar a la imagen fotográfica del orden central, darle otro lugar. Tal vez algún día podamos producir una transformación similar en nuestra visión de las cosas y dejar atrás el vano intento de acomodar la periferia para que se parezca al centro.

Daniel Tubío, abril de 2010

NOTA: Las imágenes que producen las cámaras están registradas sobre película ILFORD Pan F plus, formato120 y realizadas simultáneamente en una sola toma para cada obra. El tamaño de los negativos es: 56 x 56 mm. la imagen “centro” y 58 x 290 mm. aproximadamente la imagen “periferia”. Las copias finales fueron hechas por el autor sobre papel blanco y negro base fibra y viradas al selenio. Se utilizó una AGFA Repromaster 1300 para ampliar los negativos. La Repromaster es una cámara de reproducción que puede ampliar o reducir originales opacos o transparentes. Hasta hace algunos años era un dispositivo indispensable en la industria gráfica y hoy se ha convertido en un caso más de desecho tecnológico debido al advenimiento de la digitalización de los sistemas de impresión.

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El azar del método. Texto de Alicia Macías a propósito de la exhibición de la serie Topografía

Los colectivos siempre pasan cerca de algún lado y casi todas las esquinas están ahí nomás, a dos, a cinco, a diez cuadras de la casa de alguien. Pero nos resultan ajenas si no conocemos a quienes viven a dos, a cinco, a diez cuadras del lugar en cuestión. Y en la mayoría de los casos, andamos lejos de los colectivos necesarios para llegar.

Aún siendo una ciudad cuasi cuadriculada, Buenos Aires puede ser un laberinto si nuestra obsesión nos exige verla, sentirla, explorarla. Aún estableciendo un método para registrar veintidós esquinas, el azar propone sorpresas. Mejor dicho, es justamente el método lo que hace que el registro resulte azaroso y sorpresivo. Una lata triangular convertida en cámara es el punto de partida; ya desde el comienzo, el dispositivo impone la línea de trabajo: como todos saben, una cámara triangular pide a gritos detenerse en una esquina. Ahora bien, ¿cuál de todas? La elección también está determinada por el formato: triángulo, triangulación, el viejo truco de los detectives de película. La carta geográfica de Buenos Aires, los vértices del triángulo, cámara-brújula avanzando sobre el papel hasta los límites urbanos, señalando direcciones, puntos, marcas, siempre el necesario par de calles que se cruzan. El resultado, un listado de cuarenta y cuatro nombres de calles, veintidós encrucijadas que llevarán, en muchos de los casos, a una terra incógnita. Santa Elena y Pedro de Luján en las orillas del Riachuelo, que en nada se parece a la calle Arroyo. Derqui y Zinny, que resultó ser como un montecito pampeano... Matanza e Itaquí, que no quedaba en Mataderos... Escalada y Roca, obviamente un espacio abierto: ¿parque o descampado...?

Topografías imaginadas que serían otra cosa al hacerse imágenes. Una buena excusa para deambular un rato, subirse a los colectivos, enfrentarse al entramado urbano sin saber muy bien cómo será el punto de llegada. Trasladarse, salirse de lo cotidiano, abordar una metáfora. Porque esos nombres, la toponimia de los barrios, los difusos presupuestos acerca del recorrido establecido por el protocolo artístico, no serían suficientes para entender el lugar: en este caso, hizo falta ir para estar.

Sí, una buena excusa para deambular un rato y proponer una nueva representación –una entre tantas– de la Ciudad.

Alicia Macías, julio de 2004

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Daniel Tubío,

La ideología social no se origina en alguna región interior sino
que se manifiesta globalmente en el exterior: en la palabra,
en el gesto, en la acción. En ella no hay nada que fuese interior y
no expreso: todo está en el exterior, en el específico material
sígnico creado por el hombre.
Mijail Bakhtin

“La naturaleza técnica de cada medio condiciona las características (pre)semióticas de las representaciones icónicas (...) Cada especificidad técnica altera la sustancia semiótica de la representación, porque la imagen figurativa es sobre todo y ante todo una tekné1. Siguiendo esta línea de pensamiento de Roman Gubern y enfocándola hacia la fotografía, podemos preguntarnos ¿dónde se halla la especificidad de la técnica fotográfica? La etimología de la palabra nos habla simplemente de una “escritura con la luz”, sin embargo pocos dudarían, hoy en día, en contestar que la técnica fotográfica precisa, como mínimo, de un equipo conformado por un cuerpo, un set de lentes y un material sensible apropiado para el formato de la cámara. De esta forma, todos estos elementos (de fácil pero costosa adquisición) serían los responsables, o sea, conformarían el estadio genético de las características ópticas de cualquier imagen fotográfica.

Sin embargo, en el ámbito actual de la fotografía, existe una práctica que rompe con la necesariedad instituida alrededor de estos elementos comerciales. La misma es denominada fotografía estenopeica, y es realizada y conocida actualmente por un grupo minoritario. Sabiendo sólo que consiste en tomar fotografías a partir de cajas o latas más algún material sensible, decido realizar una entrevista a Daniel Tubío, artista dedicado a esta práctica. Mi interés principal radica en comprender el mecanismo de la técnica, en averiguar por qué la ha escogido como fuente de producción de sus imágenes (y no a la fotografía tradicional) y en qué medida afecta al contenido expresivo de su obra.

La entrevista transcurrió de la siguiente manera:

¿Por qué fotografía?

En un principio fue algo un tanto casual, en el sentido que empecé a estudiar fotografía porque tenía elementos fotográficos porque mi padre hacía fotografía. Yo había estudiado la primera etapa de Bellas Artes (que era en la Escuela de Belgrano, después las especializaciones eran en la Pueyrredón) pero luego había estado dos años en Europa y cuando había vuelto ya no tenía muchas ganas de seguir estudiando Bellas Artes. Estaba en duda, no sabía si seguir en una escuela oficial o si hacer un taller, entonces mientras tanto encontré un curso de fotografía, que era algo que tenía pendiente y de lo que quería tener algún conocimiento más. La cuestión visual me había interesado siempre pero nunca había relacionado la fotografía a las Bellas Artes, la pensaba más como una profesión que otra cosa. Cuando empecé a estudiar descubrí que era una herramienta visual interesante y después de muchos años de hacer fotografía entendí qué era lo que me gustaba de ella que es la relación que tiene con lo real, con la realidad. El resto de las artes plásticas no la tiene tan directamente. No es que en la fotografía no haya interpretación, porque la hay...

Claro, pero como dice Barthes, la fotografía no se puede desprender nunca de lo que estuvo ahí, lo que ha sido...

Exacto, de alguna manera esto que dice Barthes todavía existe, a pesar de que todo el mundo sabe que las fotografías se pueden trucar, que existe la fotografía digital, que existe el montaje, uno ve una fotografía y piensa que eso que está viendo estuvo en algún lugar, o sea, el soporte fotográfico remite a la gente a la realidad, y eso me parece interesante. La primera sensación es “esto es real” y a partir de ahí se puede producir un quiebre que con una pintura, una escultura, un dibujo es más difícil, porque a priori ya se ve como algo creado por el hombre. Esa idea de la fotografía como registro, como documento sigue presente. Eso es básicamente lo que me interesa de la fotografía, o sea poder crear algo que a primera vista es real y que en una segunda lectura uno se da cuenta de que no es real, de que nunca es real. Ese clic que hace evidente que la fotografía permite cuestionar más la realidad que otros medios.

¿Cómo describirías el mercado laboral argentino relacionado a la fotografía? ¿Cómo es ser fotógrafo en la Argentina?

Hay varios aspectos, eso es algo raro de la fotografía. Me molesta un poco que la mayoría de la gente la  relacione con la profesión de fotógrafo y no tanto con la creación artística. Recién en los últimos cinco años, aproximadamente, se empieza a ver al fotógrafo como un artista, hay galerías que se dedican a la fotografía, los fotógrafos son entrevistados en programas de televisión o en el diario como artistas. Antes se tendía a pensar que el único camino válido era profesional (sea en publicidad, como reportero gráfico, etc.), eso por suerte se está perdiendo un poco.
Yo personalmente trabajé poco de fotógrafo, durante algunos años y esporádicamente. Casi paralelamente a que empecé mis estudios de fotografía comencé a trabajar de ayudante de laboratorio y después como profesor, así desarrollé una carrera como docente de fotografía más que como profesional. Entonces la parte fotográfica que yo hago es obra personal y eso, como pasa con todos los artistas plásticos en la Argentina, es invertir plata, tiempo y buscar lugares para exponer, digamos casi no se puede decir que sea una profesión sino que es más algo que uno hace por vocación ya que es más la plata que uno gasta en esto, que lo que reditúa.
Recién en los últimos cinco años se empieza a considerar al fotógrafo artista y dentro de esos cinco, en los últimos dos, hay algunos fotógrafos (que tienen mucha trayectoria y que están muy bien posicionados) que empiezan a vender obra de manera considerable. Que les sirva para vivir no creo, hay muy pocos artistas plásticos en la Argentina que, aún con mucha trayectoria, pueden vivir de lo que hacen, pero por lo menos hay muy buenas condiciones para desarrollar obra y exponer. Obviamente, sin contar las condiciones económicas ya que todos los materiales son importados, o sea dependemos de la industria extranjera para poder hacer lo que hacemos, por lo tanto los costos son altos. A lo que me refería es que hay cada vez más espacios para exponer fotografía, cada vez hay más gente interesada en ver muestras de fotografía, por ese lado sí se abrió mucho el campo. Desde ese lugar, es un momento interesante para la fotografía.

¿Cuándo y cómo comenzaste con la fotografía estenopeica?

Cuando empecé a estudiar, aprendí lo que era la fotografía estenopeica, pero no le di mucho crédito en su momento porque cuando uno empieza a estudiar fotografía, por lo menos en el ámbito de los foto clubes y en la época en que yo empecé estudiar, la técnica era lo importante, el equipo (tener una buena cámara y buenos lentes) y la definición de la imagen, eso dominó mucho tiempo en la fotografía. Me enseñaron lo que era una cámara estenopeica y lo probé en su momento, me pareció divertido pero prefería tener mayor definición a partir de la cámara con lente, por lo cual la fotografía estenopeica quedó olvidada.
Pero con los años me di cuenta que no pasaba todo por ahí, por el equipo, por la definición, por la técnica, sino que había otras formas de hacer fotografía. Y en un momento buscando una imagen que tenía en la cabeza, un estilo de imagen que no podía encontrar con la cámara tradicional (la cámara con lente) me acordé de la cámara estenopeica y comencé a investigar por ese lado. Y fue entonces que no sólo encontré esa imagen que tenía en la cabeza, que la pude hacer a partir de la cámara estenopeica, sino que encontré un medio que expandía la fotografía en un cien mil por ciento.
Yo sentía que el mundo de la fotografía era un mundo cerrado, del cual yo no conocía todo, pero que podía llegar a conocer investigando un poco más, y me di cuenta que la cámara estenopeica rompía con todo eso. Por un lado, porque me liberaba de determinadas cuestiones referentes a la construcción de cámaras, que están predeterminadas por los fabricantes: la película es siempre plana y está siempre en un determinado lugar en relación con el lente, los lentes tienen ciertas características que ya están codificadas (hay gran angular, normal, teleobjetivo) y depende de la plata que tengas te podés comprar más o menos pero, en realidad, podés comprar todos los que quieras (si tenés la plata) dentro de los que están fabricados. Con la fotografía estenopeica esos límites no existen.
Siempre lo digo, y hasta ahora es cierto, todo lo que a mí se me ocurrió hacer como imagen lo hice. A veces me lleva más tiempo, a veces menos pero siempre está la posibilidad de imaginarse algo y construir la cámara para hacer lo que uno quiere hacer, cosa que con las cámaras comerciales no pasa. De hecho, uno podría fabricar cualquier tipo de cámara con lente también, pero se necesita un grado de conocimiento técnico para el cual uno debería dedicar su vida a estudiar óptica, electrónica, entonces ya se iría un poco del campo de hacer imágenes. En cambio, la cámara estenopeica es simple, se puede construir casi con cualquier material, con el formato y las características que uno necesite, sin tener demasiada habilidad, hay que saber cortar unos cartones, pegarlos, cortar maderas..., o sea es la habilidad que cualquier egresado de Bellas Artes tiene que tener mínimamente, no es nada del otro mundo. Eso me da una posibilidad de trabajo infinita porque casi puedo hacer lo que quiera, y digo casi porque no me animo a decir lo que quiera porque sospecho que algún día voy a encontrar un límite pero por ahora no lo encontré, por ahí yo tengo poca investigación por eso no encuentro el límite, pero por ahora todo lo que me imaginé lo pude hacer. Lo comparo un poco con cosas que ahora estoy leyendo de filosofía zen y tao, creo que tiene que ver algo que ver con eso, en relación con cambiar un poco el ritmo ya que la fotografía tiende a una velocidad cada vez mayor, con las cámaras digitales al tener la posibilidad de sacar ochocientas fotos en un chip, en realidad lo sucede es que hay menos reflexión sobre lo que uno saca. Cada vez se saca más y se piensa menos. Al contrario en la fotografía estenopeica cada foto se piensa mucho porque al ser todo más artesanal, hay que experimentar un poco más, hay que probar más las cosas, además muchas de las cámaras que yo uso sacan de a una foto, hay que hacer un sistema para trabajar con película que es más complejo, hay muchas cámaras que trabajan con fotos únicas, por eso cuando uno va a sacar una foto y tarda una mañana en ir hasta un lugar para sacar la foto y después volver y revelarla, uno reflexiona muchísimo más qué va a sacar y cómo lo va a sacar, porque con un tiro tengo que conseguir lo que quiero, por eso obliga necesariamente a la reflexión.
En mi caso en particular, yo empiezo a recuperar el placer de sacar fotos. Con la cámara con lente había perdido ese placer porque estaba como muy automatizado, con la estenopeica, disfruto más el proceso. Además descubrí que casi no tenía límites, que había millones de imágenes, que cada proyecto que hago mientras lo estoy haciendo me genera algún proyecto más, entonces es una cadena interesante donde siempre tengo dos o tres proyectos en carpeta para hacer, o sea si sigo así puedo seguir toda mi vida haciendo fotografía sin preocuparme por qué tema voy a hacer porque se me van generando casi encadenados un proyecto con otro.
Después hay otra punta, que a mí me parece interesante, que es la punta política del asunto, que es depender menos  del mercado, de la tecnología, o sea yo quiero una cámara y me la fabrico, no necesito tanta tecnología cómo me quieren hacer creer. Creo que eso es adaptable a muchos planos y que hacer fotografía estenopeica es una forma tangencial de hacer política. ¿Es cierto que necesitamos todas las cosas que dicen que necesitamos?, en realidad, si usamos la imaginación, si nos ponemos a estudiar un poco e investigar, a lo mejor no necesitamos tantas cosas como el Primer Mundo nos hace creer que necesitamos y que nos hace depender. Igual sigo dependiendo de algunas cosas, como el papel fotográfico y la película, pero tal vez es un camino, por un lado, de reflexionar, es decir, ¿es cierto que necesito que gastarme 1500 dólares en una cámara para hacer buenas fotos, para ser buen artista? No, la verdad que no, puedo hacer fotos con una lata, con una caja de cartón, después dependerá de mí, y eso está claro en todas las cuestiones del arte, no depende de la herramienta que uno usa o la calidad de la herramienta, uno puede trabajar con óleos importados o con acrílicos importados o nacionales, en todo caso cambiará un poco el pigmento, pero si la obra es buena o no es buena depende del artista que la pintó, no del nombre que usó, en la fotografía es lo mismo. Creo que ese es un valor agregado, por lo menos para mí: el tema de reciclar cosas, o sea agarrar latas que son simplemente envases de algo que de repente se usa lo de adentro y después se las tira, y con eso armar un dispositivo que me sirve para hacer fotografía.

¿Qué materiales escogés para la construcción de la cámara?

Como una cuestión casi filosófica, desde hace tres o cuatro años no compro nada para hacer una cámara, entonces son de madera encontrada en la calle, sacada de containers, latas recicladas, cajas recicladas. Durante algún tiempo, por ahí, quizás, compraba alguna chapa de cobre para hacer el agujerito, ahora no, los agujeritos los hago siempre en aluminio de latas, por ejemplo de gaseosa. Tengo cámaras hechas con recortes de madera de piso tipo parquet que encontré en una obra, o con recortes de madera de fibrofácil de una carpintería de acá cerca que, dos veces por semana, deja en la calle un tacho con los recortes que no usan para que la gente se lleve. También trabajo con cámaras de cartón ya que dan mucha posibilidad de manipulación, se puede hacer casi cualquier cosa con cartón, pero también son más frágiles, entonces cuando hago una cámara para un trabajo corto o que por el tamaño me conviene hacerla de cartón (para que sea más liviana), trabajo con cartón, sino trato que sean más resistentes, por cual en general uso madera, o sino latas.

¿Vos te encargás del proceso de revelado?

Sí, en general trabajo en blanco y negro por dos cuestiones: básicamente el color no me interesa para mi obra, en realidad no me interesa en la vida, me parece que es superficial el color, nunca me llamó la atención y, por otro lado, porque el proceso color es más aburrido de hacer. Cuando uno copia a color, no ve el resultado hasta que la copia no está terminada, es como revelar un negativo, se hace todo a oscuras, cuando la copia está terminada y todavía está mojada se ve toda azul, hay que secarla para que se vean los colores bien, entonces la mayor parte del proceso, y la parte más linda, que es ver cuando aparece la imagen se pierde. Es muy aburrido y muy costoso hacer color por tu cuenta (mucho más que el blanco y negro), y además si trabajás con un laboratorista es muy difícil encontrar uno que entienda exactamente lo que querés. Entonces hay muchas complicaciones que me parece que no valen la pena. Además, la imagen blanco y negro me gusta más, una vez leí una frase de Octavio Paz que dice algo así como que “la realidad es más real en blanco y negro”, y yo coincido, y creo que la mayoría de la gente también, aunque parezca absurdo, porque la realidad uno la ve en color, pero la foto blanco y negro siempre tiene un efecto más fuerte sobre la gente.

El blanco y negro tiene un carácter mucho más documental...

Sí, tal vez porque la fotografía documental fue tradicionalmente en blanco y negro y las grandes fotos documentales se hicieron en blanco y negro. Las imágenes de los diarios son a color desde hace pocos años. Pero últimamente cambió mucho, hoy la mayoría de los fotógrafos trabajan color, hace diez años el ochenta por ciento de las muestras en Buenos Aires eran blanco y negro, y hoy es al revés. Los fotógrafos fueron cambiando hacia el color, pero también hacia la ficción, la fotografía actual es más ficcional que documental. A mí  me gusta la conexión con la realidad y a partir de eso poder hacer un clic y opinar sobre esa realidad, para eso me parece que el blanco y negro tiene más fuerza, por lo menos por ahora, no se si algún día pasará de moda, o sea, hay tendencia en el mundo a que el blanco y negro vaya desapareciendo, es difícil decir, va a llegar un punto en que se va a hacer difícil…

¿Cómo afecta el material al contenido expresivo de tu obra? ¿Qué implicancia tiene la técnica en tus imágenes?

Si vos trabajas con una cámara comercial tenés determinadas cosas predeterminadas, valga la redundancia, por el fabricante: dónde está la película, qué formato tiene, qué ángulo de visión tiene la lente que tenés que comprar. Cuando vos haces la cámara, eso lo decidís vos, vos podes variar el ángulo de visión según el tamaño de la cámara, podes hacer que la imagen se imprima sobre un plano o se imprima sobre un material curvo o inclinado, cosa que va a producir una distorsión. Aunque toda la fotografía es una distorsión, esta sería una distorsión distinta a la que produce la mayoría de las cámaras. En ese sentido, es inédita la relación: o sea, depende la cámara que construyas va a ser la imagen que tengas.

¿Alguna cámara tiene visor?

No, no es que sea complicado pero como decía un fotógrafo que hacía estenopeica “el visor es como una muleta que necesitaban los fotógrafos que recién empezaban”. Si uno conoce su cámara  y sabe qué fotos va a sacar, no necesita mirar por el visor para encuadrar, uno encuadra mentalmente y después pone la cámara donde tiene que estar. El visor, en todo caso, uno lo usa para terminar de chequear si lo que hizo está bien. Con estas cámaras uno siquiera tiene esa posibilidad de chequear. A partir de la experiencia, yo controlo el 95 % de lo que sale en la foto, hay un 5% que no, pero es lo mismo que usar una cámara reflex, que ves por el visor el 95% de lo que va a salir. Se pueden hacer encuadres con mucha precisión, una vez que usaste la cámara por un tiempo y empezás a entender lo que la cámara va a ver. En términos de entender el sistema fotográfico es fabulosa la fotografía estenopeica, porque tenés que observar mucho más la luz, observas mucho más el punto de vista, la altura de la cámara, la distancia de la cámara al sujeto… todo eso lo tenés que previsualizar en tu cabeza.

¿Hay una relación entre la temática de tus imágenes (generalmente de Buenos Aires) y la fotografía estenopeica?

Sí, hay dos cuestiones que me interesan mucho, la primera es que a partir de estas alteraciones en relación a la fotografía tradicional puedo romper mucho más esta cuestión de la realidad de la fotografía. O sea, la foto es una foto, pero “¿Cómo los edificios se ven curvados?”. Eso por un lado, por otro lado hay determinadas características de la cámara que hacen que la imagen se vaya perdiendo hacia los bordes, perdiendo en cuanto a luminosidad y la sacan más de contexto, entonces es como que las referencias de fuera de campo son menores.
Por otro lado también, a mí es algo que no me gusta del todo, pero en el fondo tiene también su conexión directa que estoy aprendiendo a soportar, que es el asombro que produce en la gente que esas imágenes se puedan hacer con estos dispositivos… o sea, la relación entre el dispositivo que hace la imagen y la imagen. Entonces, se da un cambio en la visión de la gente, cuando alguien ve una muestra de fotografía estenopeica y llega a comprender que esas imágenes están hechas con una cajita de madera y un agujerito, es como que les cambia mucho el concepto, “¿Cómo? ¿No se necesita una cámara súper profesional para hacer fotografía? ¿No se necesitan lentes, flashes, esas cosas que aparecen en las películas y en la televisión cuando aparece un fotógrafo?” No, no se necesita todo eso, se puede hacer con esto. Al final también eso me está interesando, yo antes cuando me preguntaban por la técnica no quería hablar mucho, decía “no importa la técnica, en realidad lo que importa es la imagen” pero después fui entendiendo que es muy importante también saber que está hecho con una caja de cartón, porque eso revaloriza la imagen.
Después, en mi caso particular, Buenos Aires como temática es como una obsesión para mí, o sea, todas, yo te diría que el 80 % de las fotos que saqué en mis 20 años de fotografía son de Buenos Aires, me interesa como tema, es una ciudad que me gusta mucho, me gusta vivir en Buenos Aires, y no me interesa sacarle fotos a la gente, en general. Eso es algo que descubrí  a lo largo de los años, primero decía que no me interesaba, después en realidad dije “la verdad que no me animo”, me propuse sacarle fotos a la gente, y saqué, y terminé descubriendo que no me interesaba. Y esta técnica me permite sacar una foto en la calle Florida a las 11 de la mañana y que no aparezca gente, porque le doy tiempos muy largos y la gente que se está moviendo no aparece. Eso a mí me fascina, me da una visión muy distinta de Buenos Aires: lugares que normalmente están muy concurridos, en horarios que normalmente están muy concurridos, yo los puedo fotografiar sin gente, porque la gente desaparece por el mismo proceso de la fotografía estenopeica.
Después, hay temáticas que me las van dando las mismas cámaras y eso me parece interesante, a partir de la cámara pensar las imágenes que van a salir y por ahí eso mismo me genera meditar algún tema interesante para poder sacar con la cámara.
Cuando empecé con esta cámara [señala una que se encuentra apoyada en la mesa] empecé con película puesta en este sentido [la película sigue la curvatura cilíndrica del recipiente-cámara] y, una de las cosas que pasa con la película puesta así, es que cuando vos sacas la foto, lo que está en el centro, con lo que yo te apunto a vos, no sale, vos no salís, sale todo lo que hay alrededor tuyo. Entonces empecé a descubrir eso para poder apuntar adonde sacaba, yo dije “qué loco, lo que está en el centro, que es lo que siempre sale en las fotos, no sale”, pensé “qué interesante sacar lo que sale y lo que no sale al mismo tiempo”. Fue así que empecé a ponerle también un pedazo de película en el centro, de esta forma, en una sola toma tengo: la foto del centro, que queda en un cuadradito, bien encuadrada, digamos como una foto tradicional, y todo lo que hay alrededor, que queda totalmente distorsionado [por la disposición en curvatura]. Y me pareció que  “esto es como la política del mundo”: el centro todo ordenadito, y la periferia, que está alrededor, dependiendo de ese centro, es un bolonqui, no se entiende nada... Entonces empecé a sacar las fotos tratando de que en el centro aparezca algo significativo, sea un cartel de coca-cola, sea un teléfono celular, cosas que tienen que ver con el primer mundo, y alrededor todo lo que queda. Bueno, ahí la idea surgió de estar experimentando con la cámara.
Después hay otro trabajo que hice con una cámara triangular. Me regalaron una lata triangular y me dijeron “algo vas a hacer con esto”, entonces hice una cámara con una película puesta como en ochava, y dije “¿qué fotos puedo sacar con esto?” y se me ocurrió que podían ser esquinas, porque es la forma de una esquina, esquinas de Buenos Aires, pero “¿qué esquinas saco?”. Y bueno, como el triangulo es una imagen, o sea, una cosa que siempre me llamó la atención en las películas o las series policiales, de asesinatos, cuando  los policías marcan los puntos en el mapa y a partir de eso, hacen una zona de donde puede andar el asesino... y bueno, entonces se me ocurrió utilizar el triangulo de la cámara como elemento para decidir qué esquinas sacar. Me compré un mapa enorme de Buenos Aires y, apoyando la cámara y marcando triángulos, cada vértice de esos triángulos me daban una esquina, y a esas esquinas les sacaba una foto. En realidad, la forma de la lata y el jueguito de ir moviendo la lata sobre el mapa me dieron las esquinas. Entonces me hice un paseo por Buenos Aires, por esquinas en las que nunca había visitado y lugares que realmente parecen el campo. Eso me divirtió muchísimo, ella [refiriéndose a la esposa] me ayudó a hacer el mapa de ruta, a ver qué colectivo teníamos que tomar para ir a cada lugar... Entonces después la muestra fue: el mapa con el dibujo de los triángulos arriba, todas las hojitas con las anotaciones de qué colectivo hay que tomar para ir cada lugar, anotaciones también de las fechas y las horas, las fotos más la cámara. Estaba como todo integrado: todos esos elementos eran la obra.

¿El laboratorio es, para vos, otra etapa de creación?

El laboratorio es otra etapa. Hacer la copia implica encontrar los tonos adecuados para cada trabajo, porque no hay una técnica absoluta de copiado, en el sentido que si yo aprendí a copiar, copio todas las fotos iguales. Cada trabajo requiere o pide, de alguna manera, un tipo de copiado distinto, un contraste distinto. Hay trabajos que son, de alguna manera, más documentales. Por ejemplo, en el de las esquinas, donde yo estoy mostrando 25 esquinas de Buenos Aires, el tipo de copia es más tradicional, busco que se vea todo, que estén todos los grises bien, digamos, que haya detalles. En otros trabajos, como Buenos Aires, ciudad fantasma, las fotos son más oscuras, más contrastadas, y no importa tanto si se entiende o no el modelo. Entonces cada trabajo tiene su proceso de copia, lleva un tiempo encontrar el tono justo para las copias y después tratar de reproducir eso en todas las fotos de la serie para que haya una unidad. Además, cuando trabajo con formatos de negativos extraños, las copias se hacen de a pedazos porque los negativos son muy largos, entonces no se pueden copiar de una sobre el papel sino que hay que copiar un pedacito, correr el negativo y copiar otro más y después montar los pedazos de papel para armar la imagen. Por eso, el proceso de copiado a veces es también muy largo. En otros casos no, es más simple. Pero sí, la parte de laboratorio es la culminación. Para mi forma de trabajar con fotografía estenopeica, el trabajo empieza cuando empiezo a construir la cámara y termina cuando hago la copia. Todo el proceso es parte de lo mismo, no tiene sentido una parte sin la otra. Muchas veces cuando estoy sacando las fotos ya me estoy imaginando como van a ser copiadas. En mi caso, el trabajo de laboratorio es muy importante, no me conforma mandar a copiar un negativo y que me hagan una copia exacta o comercial, aunque sea de muy buena calidad...

No sería coherente con el resto...

No, o sea, no lo critico, hay gente que trabaja con fotografía estenopeica y después escanea los negativos, y hace copias en formato digital. Está bien, me parece que es otra herramienta. Para mí, para mi trabajo es incoherente, es decir, si estoy reciclando maderitas para armar la cámara, depender de un escáner, o de una impresora comercial que te haga un ploteado en papel fotográfico me parece como absurdo. Prefiero seguir haciendo la copia artesanal, como dije antes, ir a un laboratorio, con los elementos que tengo... Mientras haya papel fotográfico [risas] voy a seguir así, después no se, después veré que vuelta le doy, por ahí es esta, digamos, la producción artesanal, fabricar el propio papel fotográfico y la cámara.
Y así fue como la entrevista llegó a su fin, un fin totalmente significativo ya que si hay algo que se destaca a través de las palabras de Daniel Tubío es su reflexión desalienada y desalienante con respecto a las necesidades impuestas por los sectores dominantes. Siguiendo a John Berger 2, para el cual hay modos de ver delineados desde la hegemonía que configuran y dirigen las miradas con el objetivo de mantener relaciones de poder, podemos decir que Daniel Tubío milita activamente en contra de estas imposiciones, no sólo a través de la construcción de imágenes sino también (y sobre todo) mediante la construcción de dispositivos productores de imágenes. Al construir sus cámaras, logra salirse de los modos de ver y de crear representaciones que imponen las cámaras fotográficas comerciales y, al mismo tiempo, enseña y contagia(¿o sana?) a los espectadores de sus obras.
Al “encarar la creación fotográfica partiendo de la relación de la imagen con el dispositivo que la produce” 3, Daniel logra deshacerse de los presupuestos y agregados que dispone el mercado y enfocarse en lo que le es realmente propio y específico a la técnica fotográfica: un objeto opaco y hueco, con un agujero pequeño en una de sus caras, que sirva como contenedor de un material sensible. Este dispositivo tan simple como antiguo, le concede a Daniel la posibilidad de jugar y crear el instrumento adecuado para cada imagen mental que él quiere materializar (cosa que la fotografía tradicional no le permite).
Por último, es preciso destacar otra dimensión de su hacer artístico: la que corresponde a la elección de los materiales para construir las cámaras estenopeicas. Daniel Tubío utiliza solamente materiales de desecho encontrados, recolectados (cartones, maderas, latas y otros metales). Todos objetos que la realidad socioeconómica de la Argentina se encargó de resignificar en los últimos años al volverlos medios de subsistencia. Daniel le hace decir a estos objetos cosas que aún no han dicho 4 ; en sus obras, “la carencia de recursos, las limitaciones materiales operan no sólo como el contexto sino como la fuente misma de reflexión creativa y de concepción de estrategias productivas” 5.
El artista considera a Buenos Aires como su obsesión y esto se lee, en su obra, en dos niveles: en principio, la ciudad es la temática representada pero, a la vez, son los desechos de la ciudad, los materiales escogidos para construir su medio de expresión, él mira la ciudad a través de ellos. Y esa mirada no puede ser más que crítica, una mirada que no sólo tiene en cuenta las necesidades vitales incumplidas de unos, sino también las necesidades artificiales impuestas por otros. 6
Para concluir, en la obra de Daniel Tubío, la materia se convierte no solamente en cuerpo de la obra, sino también en su fin, el objeto del discurso estético 7.

 

Natalia Carozzo, 2009

1 GUBERN, Roman. La mirada opulenta. Barcelona: Gustavo Gili, 1992.
2 BERGER, John. Los modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili, 2000.
3 http://www.danieltubio.com.ar
4 “Cada objeto lleva en sí una carga de significados, constituye casi un término de lenguaje con sus concretas referencias, como si se tratase de una palabra; aislemos el objeto, sustraigámoslo a su contexto habitual e insertémoslo en otro contexto: adquirirá un nuevo significado, se rodeará de referencia impensadas, dirá cosas que hasta entonces no había dicho”. En: ECO, Umberto. La definición del arte. Barcelona: Martínez Roca, 1985.
5 GONZÁLEZ, Valeria. Catálogo de la exposición Low Tech/Hi-Fi, efectuada durante septiembre y octubre del 2002 en la Fundación Federico Jorge Klemm.
6 “La adopción de la baja tecnología por parte de los artistas introduce un aspecto necesariamente político. Cualquier propuesta basada en ella llevará implícita las tensiones entre el paradigma "occidental" forjado por el calor de la expansión tecnológica y los modos alternativos de pensar la realidad. Ante todo, el recurso a la low tech [baja tecnología] ejercita una distancia crítica, permitiendo miradas descentralizadas sobre el mundo en que nos toca vivir”. En: ALONSO, Rodrigo. Catálogo de la exposición, Low Tech/Hi-Fi, efectuada durante septiembre y octubre del 2002 en la Fundación Federico Jorge Klemm
7 ECO, Umberto. Up supra.
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Imágenes Estenopeicas: Un punto de vista sobre el saber, la creación y la libertad

“La visión humana es un artefacto, igual que nuestra comprensión de la
naturaleza, que no es otra cosa que los modelos construidos por nosotros,
más o menos posibles dentro de nuestro modo de relacionarnos con el mundo.
El realismo de la cámara fotográfica, por lo tanto,
es algo en lo que no se debería confiar alegremente” 2
Jan-Erik Lundström

Introducción

Está de moda desde hace años empezar las conferencias –o los escritos como en este caso– con definiciones de diccionario: resulta útil y es, además, una forma como cualquier otra de empezar, así que repetimos el gesto. Las definiciones, vistas a la luz de la reflexión, disparan a veces pensamientos interesantes si es que uno consigue hacer las relaciones adecuadas. Partiremos entonces de la búsqueda realizada en el diccionario alrededor de la locución punto de vista. La misma aparece tanto si uno inicia la investigación a partir de la palabra vista como si la inicia en la palabra punto. De las definiciones encontradas para la locución tomaremos dos 3. Estas definiciones servirán de excusa para desarrollar las ideas que queremos dejar anotadas en este texto ya que se refieren precisamente a dos dimensiones fundamentales de la fotografía: la primera a la dimensión técnica que, en esta disciplina, es muy importante; la segunda es de orden conceptual y subjetiva, la otra mitad, podríamos decir, de la práctica del arte fotográfico. Y es a partir de estas dimensiones que intentaremos dar cuenta de algunas decisiones que uno toma como artista en relación con la fotografía.

La técnica como soporte del pensamiento

La primera de las dos definiciones que encontramos dice:
punto de la vista. 1. m. Aquel en que el rayo principal corta la tabla o plano óptico, y al cual parecen concurrir todas las líneas perpendiculares al mismo plano.

Esta definición es estrictamente científica y tiene que ver con la visión y la óptica geométrica y se puede aplicar a la creación de imágenes en general (dibujos, pinturas, fotografías) como así también al aspecto óptico del funcionamiento de la visión humana. A pesar de ser una definición aparentemente objetiva, grafica una de las bases fundamentales de la perspectiva renacentista, sólo una de las numerosas formas en que pueden ser representados en el plano los atributos visuales del mundo pero que se ha transformado, con el correr de los siglos, en la forma natural de reproducir –y por lo tanto de ver– la realidad.

En relación con esta naturalización, la fotografía estenopeica nos permite descentrarnos de dicho punto de vista, impuesto por la tradición de la pintura y adoptado consecuentemente por la fotografía. Esta tradición incluye no sólo el punto de vista sino que incorpora además formatos preestablecidos para el material sensible (la película), ubicación predeterminada del mismo en relación con los lentes y representación del espacio tridimensional en el plano a partir de ciertas características que responden a la visión del ojo humano, considerada normal –es decir norma– para la visión fotográfica. La técnica estenopeica, al trabajar solamente con los principios básicos indispensables para la obtención de imágenes, nos permite construir nuestras propias cámaras, ya que para hacerlo sólo harán falta unos pocos materiales: un recipiente que no permita la entrada de la luz, una lámina de aluminio de poco grosor, una aguja, algunos cálculos simples, tecnología a la que todos tenemos acceso. Al construir nuestras cámaras podremos entonces salirnos de los formatos impuestos y empezar a transitar y explorar nuevos territorios para la imagen.

A partir del descentramiento con respecto a la normalidad de la visión, nos encontramos con un espacio de mayor libertad y más posibilidades de creación, ya que al menos una de las dependencias a las que nos somete la disciplina ha sido eliminada: si podemos crear la cámara no tenemos por qué respetar los parámetros decididos por la industria fotográfica, sino que sólo deben respetarse los principios básicos inherentes al medio, esto es, los parámetros imprescindibles para que las imágenes se formen y se fijen en un soporte sensible a la luz.

En esta construcción alternativa de cámaras el material de registro no tiene por qué estar en la posición determinada por la tradición, podemos elegir su ubicación en función de qué imagen queremos obtener. Y es más, podríamos encontrar más de una ubicación posible en la misma cámara y hacer convivir imágenes con distintos puntos de vista en una sola toma, o…en fin, lo que nos animemos a pensar. Podrían citarse incontables posibilidades a modo de ejemplo, pero también podríamos resumir el tema arriesgando que en la construcción de una cámara estenopeica lo que se pone en juego es el límite de la creatividad y el saber de quien la construye.

Gran parte de los atributos de una imagen dependen del dispositivo que la genera. Construir una cámara significa entenderla desde adentro y prefigurar qué tipo de imagen puede obtenerse con ella. Del mismo modo podríamos hacer la operación inversa: decidir qué imagen queremos para luego construir la cámara que la produzca. Entonces podríamos empezar a pensar el sistema fotográfico desde otro lugar –otro punto de vista–, un nuevo sistema en el que el fotógrafo construye la visión de la cámara, en lugar de adaptarse a ella. Y si el fotógrafo empieza a construir la visión que necesita a través de su cámara, entonces la creación está en marcha. Y no sólo la creación instantánea, intuitiva –característica propia y muy difundida del medio fotográfico– sino una creación que necesita, en primera instancia, de una reflexión introspectiva. Construyendo cámaras aprenderemos sobre el uso de las mismas muchísimo más queutilizándolas. Porque para construir una cámara habrá que construir primero el conocimiento acerca de la cámara y tendremos que hacerlo revisando todo lo que sabemos o creemos saber sobre ella.

Desde este lugar se puede comenzar a cuestionar y a partir del cuestionamiento crear nuevos –o si no nuevos, al menos propios o particulares– puntos de vista. Por otra parte, al transformar la cámara, el fotógrafo transforma uno de los pilares del sistema fotográfico, en términos técnicos y conceptuales, ya que la producción en masa de cámaras desde la industria ha sido uno de los factores determinantes a la hora de definir históricamente los usos, costumbres y visiones posibles de la fotografía. Dice el fotógrafo y docente Wiley Sanderson:

“La fotografía puede ensamblar fragmentos visuales del tiempo, independientemente de la combinación visión/memoria. La historia puede ser ahora y el Universo puede estar aquí, fotográficamente. El egocentrismo de construir cámaras que coincidan con las limitaciones de la visión humana necesita ser cuestionado.” 4

Nos animamos entonces a decir que la cámara estenopeica no es útil solamente como instrumento para capturar fotografías, sino que también es un instrumento útil para el pensamiento. La luz ingresa por un pequeño orificio, en escasa cantidad y lentamente, pero ingresa. Y tal vez el tiempo que tarda en ingresar sea el que necesitamos para la reflexión.

Filosofía estenopeica o el saber que crea

La segunda definición de punto de vista tomada del diccionario expresa:
punto de la vista. 2. m. Cada uno de los modos de considerar un asunto u otra cosa.

La práctica de la fotografía estenopeica contiene una paradoja sugestiva: se la considera a menudo una forma precaria de hacer imágenes y podríamos aceptar esta adjetivación sólo si tenemos en cuenta los elementos y materiales utilizados normalmente para construir las cámaras: latas, cajas de cartón o madera, pedazos de aluminio con perforaciones, etc. Pero si en lugar de pensar en los materiales, nos detenemos a pensar en el proceso de fabricación, veremos que el saber necesario para construirlas dista mucho de ser precario. Para construir una cámara estenopeica se necesita de profundos conocimientos sobre el dispositivo en particular y el sistema fotográfico en general, para poder definir con exactitud cuáles son los elementos imprescindibles y cuáles los superfluos en las cámaras que utilizamos habitualmente y así poder construir una a partir de dicha síntesis. Y los que ejercemos la docencia sabemos que no hay nada tan difícil como sintetizar los conocimientos adquiridos para poder aplicarlos.

Entonces, para adentrarnos en la imagen estenopeica, antes de cuestionar el punto de vista desde lo técnico, deberemos ser capaces de cuestionar el punto de vista desde el pensamiento; podremos resistir y revisar entonces la aceptación generalizada de ciertos preceptos que dicen que hay cosas que pueden hacerse y otras no, por distintas razones, porque son primitivas, porque son incómodas, complicadas o simplemente porque no entran en el canon instaurado por el medio fotográfico 5. Muchas de las cosas que se dan por sentadas en el ámbito de la fotografía son simplemente resultado de la costumbre, o de decisiones tomadas por alguien hace mucho tiempo, más que de la reflexión y elección individual de cada artista.

La fotografía estenopeica, al permitirnos salir del pensamiento centralizado en relación con la imagen, nos posibilita otro modo de considerar el asunto y por supuesto, y casi como inevitable consecuencia, otros caminos para la creación de un imaginario con un componente más personal.
Es por eso que nos atrevemos a hablar de una filosofía estenopeica, filosofía que  pretende ser una alternativa a lo impuesto y funcionar como un lugar para la exploración, la investigación, la aplicación de los propios recursos y –sobre todo– los propios saberes. En una instancia histórica de superabundancia tecnológica en la que se privilegia y estimula el uso y el consumo de los instrumentos más que el saber acerca de su funcionamiento, la fotografía estenopeica nos permite revertir ese paradigma: deberemos poner en primer lugar el saber y en segundo término el uso, ya que sin el saber no podremos construir y si no construimos no podremos usar.

Si emprendemos un camino de investigación, reflexión y resignificación de nuestros conocimientos a través de la fotografía estenopeica, puede ser que nos descubramos imaginando –creando imágenes– desde un lugar que antes no habíamos explorado y que tal vez resuelva nuestras búsquedas estéticas o conceptuales. Si así sucede será que a partir de la reflexión y el buceo en nuestros propios saberes, hemos encontrado una herramienta útil y adaptable a nuestra sensibilidad como artistas. Si en lugar de esto, después de buscar y explorar en esta técnica volvemos a la fotografía tradicional, con lentes, entonces habremos transitado un camino de revisión de conocimientos que hará de nosotros mejores usuarios ­–usuarios concientes y hasta tal vez críticos– de un sistema que conoceremos profundamente desde sus elementos fundamentales­. Y conociendo un sistema en profundidad podremos discernir con más claridad cuáles son las posibilidades de creación y expresión dentro del mismo.

A modo de síntesis y conclusión

La fotografía estenopeica tiene que ver con una actitud de libertad, de trasgresión a las imposiciones de la industria fotográfica, de la historia y la tradición de un medio convertido en heredero casi obligado de los valores de representación generados en Occidente a partir del Renacimiento. Y es un territorio para poner en juego el conocimiento, por lo tanto tiene que ver también con la reflexión y la capacidad de pensar. En estos tiempos de globalización en los que los centros del poder económico tienen cada vez más decisión sobre aquello que podemos o no podemos hacer –a través de la industria fotográfica en este caso, que va orientando el mercado hacia lo digital y va dejando de fabricar algunos materiales de los ahora llamados tradicionales– lo único de lo que podemos disponer sin restricciones es de aquello que sabemos. Cuanto más conocimiento tengamos y más lo utilicemos, más posibilidades tendremos de ser libres para emprender y crear lo que nos propongamos.


Por otra parte si somos capaces de cuestionar la imagen fotográfica buscándole alternativas a lo preestablecido, también podremos despertar la capacidad de cuestionar lo demás, llamando la atención acerca de la realidad que se nos presenta –la mayoría de las veces también a través de imágenes, en esta época atravesada por la llamada cultura visual– y, casi siempre además, desde un mismo y único punto de vista. Ser capaces de tener otra mirada, ya sea en la fotografía o en la vida es, en nuestra opinión, la única forma posible de comprender y, por lo tanto, aprender y poder entonces crear con libertad.

Daniel Tubío, octubre 2007
Este texto fue publicado originalmente en:
Arte y Psicoanálisis, Los trastornos de la Cultura, Eduntref, Buenos Aires, mayo de 2009.

1 La fotografía estenopeica –o fotografía sin lente– aprovecha las propiedades de la luz para formar imágenes dentro de una cámara oscura, generadas a partir de un pequeño orificio hecho en algún material delgado. Es una de las formas más simples, en relación a la tecnología, de producir imágenes fotográficas. Se la Conoce también como Fotografía Pinhole (agujero de alfiler, en inglés) N del A
2 Jan-Erik Lundström, “Notes on ‘On the Action of Light in Photography’”, en Pinhole
Journal 4, 1988, p.21
3 http://www.rae.es/
4 Citado en Renner, Eric: “Pinhole Photography. Rediscovering a Historic Technique”, Boston, Focal Press, Butterworth-Heinemann, 1999.
5 Dice Langford –autor cuyos textos son referencia casi obligada de todos los docentes de fotografía en Argentina– en una de sus obras más difundidas: “Una imagen estenopeica es de por sí confusa y poco nítida […] Sus limitaciones prácticas son fácilmente comprobables […] los resultados pueden ser al menos tan buenos como con una cámara de cajón económica, pero desde luego están muy por debajo del nivel profesional... y el tiempo de exposición es casi imposible para un retrato. Langford, Michael J.: “Fotografía Básica, Iniciación a la Fotografía Profesional”, Ediciones Omega S.A, Barcelona, 1978.

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La fotografía de Daniel Tubío: cuando las ideas se construyen con las manos...

En su nacimiento, la fotografía era resultado de experimentos... el fotógrafo, además de ojos para ver tenía manos para construir, para experimentar, para armar aquella caja negra en la que todo empezó algún día, como un simple experimento con la luz.
Y es ahora, cuando todo aquello es superado por el aluvión más descarado de tecnología y técnica, cuando la química (la nueva alquimia) está al servicio de las artes, cuando a un fotógrafo como Daniel Tubío se le ocurre comenzar otra vez desde aquel cero, y construir sus propias cámaras para producir lo que hoy se llama fotografía estenopeica, y que ha sido el proceso que este argentino ha utilizado para generar una serie de imágenes expuestas en las sala 11 bis del MACAY.
"Busco desandar el camino y volver al principio" escribe Tubío "Pensar en la fotografía a partir de la construcción misma de la cámara para llegar a la obra final, creando imágenes -imaginando- en un proceso que incluye la elaboración de la tecnología necesaria. Materiales varios, a menudo reciclados, que con el respaldo del conocimiento acumulado pueden transformarse en instrumentos perfectamente aptos para la fotografía. Diseñar y fabricar la cámara buscando una visión diferente a la de los formatos y ópticas habituales. Encarar la creación fotográfica partiendo de la relación de la imagen con el dispositivo que la produce".
Por otra parte, un tema tan sonado hace un par de meses como la sacudida capital argentina tenía que venir muy de acuerdo con un producto fotográfico, artístico, donde el título "Buenos Aires, ciudad fantasma" es sin duda, un buen juego de palabras entre los fantasmas que aparecen y desaparecen en las imágenes en blanco y negro de Tubío, la ausencia de figuras en movimiento dado el largo tiempo de exposición de las mismas y los auténticos fantasmas de la duda que sobrevolaban la economía del país...
Tubío afirma que el resultado de su serie fotográfica fue anterior al colapso decembrino de su país. Y en efecto, las imágenes poco llevan a ese conflicto. Más bien son imágenes fantasmales, ausentes, un tanto delirantes, de una ciudad que se desdibuja. Curiosamente, el trabajo sin maquillaje ni efectos especiales de Tubío, no plenamente controlado como con instrumentos tradicionales, logra precisamente resultados inesperados que podrían emparentarse con la fotografía "manipulada":
"Quiero encontrar la clave de una ciudad que se muestra desapareciendo" afirma el fotógrafo, en sus comentarios sobre la colección. "No registrar el instante sino el tiempo como una banda continua donde sólo permanece lo inmóvil mientras que lo efímero pasa y a duras penas deja huella. Tratar de internarme en esa sensación de extrañamiento para que cada imagen sea fragmento incompleto de una totalidad que no puede percibirse. Sólo intuirse. La soledad, los fantasmas, tal vez echar una última -pero no fugaz- mirada, antes de que las cosas se desvanezcan.

La trayectoria
Daniel Tubío nace en Buenos Aires Argentina, en 1958. Egresado (1981) de la escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano. Después de dos años de residencia en Europa, regresa a Argentina y estudia fotografía. Ocupó cargos de docencia y director de enseñanza en el Foto Club Argentino, donde actualmente es profesor, al igual que en los Talleres de Fotografía de la Secretaría de Extensión, Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo y la Universidad de Buenos Aires. Es también, desde 1997, asesor ad honorem en el Área de Artes Plásticas del Centro de Gestión y Participación del Gobierno Autónomo de la Ciudad de Buenos Aires. En los últimos años, Tubío se ha dedicado a la investigación de los dipositivos productores de imágenes, incursionando en la fotografía estenopeica y en la construcción de las cámaras que utiliza. Ha realizado varias muestras individuales y participado en numerosas muestras colectivas en el país y en el exterior.

Artículo publicado en la revista de MACAY ( Museo de Arte Contemporáneo Ateneo de Yucatán), México.

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Recuerdos del futuro, apuntes sobre la obra de Daniel Tubío - Augusto Zanela -

Genealogía de un proceso
Casi podría trazarse una línea genealógica a partir de la temática con que trabajó Tubío. En sus propios textos, menciona una referencia a su trabajo como idea de volver al inicio, como comenzar desde cero. Se inicia al formato estenopeico a partir de dos situaciones: un deseo de producción de imágenes que intentaran focalizar la atención sobre un sujeto en particular a partir de un viñeteado -un oscurecimiento gradual hacia los bordes de la imagen, que guía al ojo directamente al centro más luminoso- que venía intentando desde el formato fotográfico tradicional con el empleo de luces puntuales, y un episodio de colaboración con una artista plástica amiga que le solicitó que proponga una experiencia pedagógica sobre la utilización de la cámara fotográfica durante sus clases de escultura, para lo cual Tubío construyó una serie de cámaras oscuras rudimentarias, en cartón negro, que utilizaban una lupa como óptica y un calco (papel vegetal traslúcido, utilizado en dibujo técnico) como visor. El resultado fue el origen de una serie de investigaciones sobre los formatos estenopeicos, que lo llevó inicialmente a hacer una serie de pruebas en su entorno cotidiano hasta alcanzar la cota técnica que le permitió salir a explorar la ciudad, casi desde un relato histórico-secuencial.

Su primer serie estuvo aplicada al registro de especies vegetales, como si sobre la tierra no existieran formas humanas. Luego comenzó con una serie en donde el sujeto eran calesitas y gárgolas o estatuas, que asemejan borrosas imágenes de una niñez por momentos tormentosa, esta vez encontrándonos en nuestro primer estadio evolutivo como humanos, nuestros primeros recuerdos.

El siguiente trabajo "Buenos Aires, ciudad fantasma" lo llevó a representar la ciudad con sus rudimentarias cámaras construidas con los materiales que hallaba en su desván. Estas tomas están hechas utilizando papel fotográfico como material sensible, por lo que debió ultimar recaudos para poder avanzar en la producción: como la carga y descarga del material de registro debe hacerse en el cuarto oscuro, Tubío debió confeccionar una serie de cámaras que resuelvan la imagen dentro de los mismos parámetros técnicos a fin de poder hacer más de una toma en cada una de sus salidas. Además, estos parámetros (distancia focal, diámetro del estenopo) son ciertamente imprecisos en el formato estenopeico, con lo que se ha visto obligado a trabajar en un nivel de máxima precisión a partir de materiales sumamente rudimentarios (sus cámaras están construidas con cajas de cartón recicladas). Y así, con este conjunto de aparatos, que a las vistas no se diferenciaba del cargamento de ninguno de los personajes urbanos ocupados en hurgar entre la basura por desechos, salió a examinar el casco histórico de la Ciudad de Buenos Aires. Su premisa, a partir de los cálculos de exposición que este sistema genera, era registrar sólo aquello cuya velocidad -próxima a la inmovilidad- fuera capaz de dejar su huella en el papel. El propio ritmo de las personas, tanto en su propia marcha como en los vehículos, las excluyó casi del registro, como una postal del desastre generada por la intensidad de la vida urbana. Y sólo permanecieron los edificios, los mismos edificios que se erigen en testigos presenciales de nuestra historia cotidiana, en ese frenético devenir diario, y que se suceden casi inmutables en el corto tiempo de vida que nos toca como generación. Una particularidad de esa serie la constituye una foto en donde aparece un lustrabotas de la calle, casual referencia al primer humano registrado mediante el daguerrotipo que se presentó ante la Academia de Ciencias de París para consignar el invento.

La siguiente serie que presentamos es la que denominó "Visiones encontradas", un trabajo fotográfico que mediante un profundo desarrollo conceptual introdujo una importante variante al proceso estenopeico. Las imágenes son registradas mediante agujeros hallados por la calle, esto es, pequeños objetos poseedores del o de los orificios mediante los cuales se registrará la imagen. Para ello debe calcular la dimensión correcta de la cámara para que el orificio, según su diámetro, logre conformar imagen. Ello implica todo un proceso de elaboración del registro a partir del hallazgo del estenopo, proceso que involucra la construcción de la cámara con la medida adecuada para que el proceso se produzca, y luego calcular el índice de exposición correcto para ese orificio. Mediante esta paráfrasis del "todo es según el color del cristal con que se mire" produjo algunas de las más interesantes imágenes que dio el proceso estenopeico, como aquella lograda mediante el uso de los siete agujeros del auricular de un viejo teléfono público que genera otras tantas imágenes simultáneas y casi superpuestas de la esquina de Cabildo y Juramento. Un resultado visual muy próximo a imágenes producidas con tecnología reciente realizada con productos del descarte tecnológico, en donde el secreto se resume en el más simple y primitivo proceso de todo el espectro fotográfico: la impresión directa sobre papel fotosensible, sin lente, sin obturador, sin equipamiento ni material sofisticado. Por otra parte, las imágenes se registran en la medida en que las exhibe. No hay ampliación ni reencuadres posteriores, ya que positiva el negativo obtenido por contacto directo.

Al abordaje de los conceptos de la obra
Además de las cuestiones propias de la imagen y la técnica de la fotografía estenopeica que cuenta con nuevos impulsos cada determinado tiempo (por ejemplo la inclusión de las obras de la artista Bárbara Ess a colecciones dedicadas al arte fotográfico contemporáneo, o el reciente y explosivo interés suscitado a partir de las declaraciones de David Hockney sobre la aplicación de estos modelos de prótesis ópticas a la pintura clásica justo hasta el advenimiento del daguerrotipo1) existe en esta obra un valor fundamental como documento de época, tanto en lo que se refiere al modelo de registro (tomas urbanas, muchas de ellas sobre edificios institucionales claramente identificables del patrimonio nacional, que además han cobrado un nuevo valor como clave política a partir de los acontecimientos de la historia social argentina reciente) como al concepto local de la explotación de los recursos que cada uno dispone (recursos en general bastante rudimentarios, como en este caso construir la propia cámara para hacer las fotos -trabajar con lo que se tiene, con lo que se puede, con lo que se encuentra-). La situación socioeconómica nos llevó, una vez más, a encontrarnos en un estado de impedimento para materializar determinadas propuestas que requieren de insumos importados (en este momento no existe ningún material ni equipamiento fotográfico que se produzca industrialmente en el país) con lo que volvimos a la época en que lo único con que contamos es con nuestra propia voluntad para producir, y el ingenio personal más o menos desarrollado para llevarlo a cabo sin que se torne una epopeya interminable que se va diluyendo al no poder afrontar los costos. Creo que es muy importante destacar la idea de hacer de este problema un concepto de trabajo, sobre todo porque Tubío había comenzado con este desarrollo de obra en un pasado reciente a la debacle financiera, del mismo modo que había centrado su "objetivo" en los edificios institucionales que luego tomaron protagonismo a partir de los hechos políticos contemporáneos. De modo que podríamos entender ésta como una obra anticipatoria, que nos venía demostrando -y ahora recordando- la situación que estábamos viviendo en los finales del siglo. Cuando digo recordando pienso en esa función implícita de la fotografía como almacenadora de recuerdos tantas veces debatida y rebatida. La imagen como construcción de una idea de pasado reciente en donde la impronta conceptual del autor la convierte en una especie de registro anticipatorio, en un anuncio de los tiempos que están por venir. Esas imágenes que necesitaron tanto tiempo de exposición que ante el material fotosensible no aparecemos (los humanos, los argentinos) más que como una estela fugaz, casi una metáfora de nuestra existencia como personas y como país. Del mismo modo podríamos entenderla como una obra de carácter político, que plantea una profunda reflexión sobre el impacto de la crisis en la producción.
Y por otra parte, el procedimiento de Tubío revierte una serie de ideas ancladas tanto en los círculos fotográficos tradicionales como en círculos artísticos contemporáneos :
no trabaja desde el concepto del "instante preciso", ya que existe una preconcepción del registro que implica hasta la producción del aparato que generará la imagen, dispositivo que obliga, a su vez, a realizar una exposición de tal duración que el instante preciso se extiende a través de un lapso en donde por delante de la cámara fluye un espacio de tiempo, ni desde el de "funcionario" (en términos de Flusser) respecto al operador de las cajas negras, ya que penetra en el interior de la "máquina semiótica" y la redefine, la modifica, o en el mejor de los términos, materializa los conceptos que orientarán la construcción de los aparatos que le dará forma a las imágenes técnicas: "transforma conceptos en escenas".

Augusto Zanela
Julio de 2002

1 Al respecto se puede consultar la conferencia de presentación de su ensayo "Secret knowledge of the old masters" en la New York University en www.artandtopics.co

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Proyecto de investigación: Tecnología, arte y desecho (Comer fast food y producir excremento crítico local) - Eloisa dos Santos -

Fundamentación
Uno de los temas fundamentales de la problemática del arte es el que se presenta cuando se piensa la relación del arte con los materiales que se utilizan en su practica. Su elección, como lo explica Adorno, es uno de los momentos fundamentales de la producción, entendiéndolo conceptualmente como "todo aquello de lo que parten los artistas: todo lo que en palabras, colores, sonidos se les ofrece hasta llegar a las conexiones del tipo que sea, hasta llegar a las formas de proceder más desarrolladas respecto del todo" 1. Pero el material que piensa Adorno no es ni natural ni realidad pura cuando se presenta sino algo plenamente histórico. Ahora bien ¿qué pasa cuando estos materiales son los desechos urbanos? En ellos el carácter histórico se revela fuertemente, tanto como producto surgido de las condiciones del modo de producción capitalista, como elemento de consumo al que el tiempo y la función de uso han atravesado y convertido en resto desechado. Funcionales a la sociedad de consumo durante cierto tiempo, dejan de serlo para transformarse en basura. La basura como material no sólo contiene el conflicto de su fetichización, en tanto objeto que en su momento de uso ya había perdido la huella histórica de la fuerza de trabajo, sino que además, es el reflejo de lo que la sociedad de consumo desecha, respondiendo a las exigencias de la cultura hegemónica capitalista que necesita del desecho para sostenerse. ¿Y que sucede cuando el desecho es elegido como material artístico? Al ser recuperado por el arte, vuelve a ocupar un lugar funcional, pero ya no como continuidad o sostenimiento del sistema sino como gesto de revulsividad crítica, que devuelve a la sociedad imágenes fragmentadas de sí misma que confrontan a su vez con categorías y cánones de perspectivas estéticas tradicionales.

La investigación y el análisis de esta problemática partirán de la producción de dos exponentes artísticos argentinos: una, el conjunto de trabajos de Antonio Berni, en relación con los personajes de Juanito Laguna y Ramona Montiel; la otra, las series de fotografía estenopeica de Daniel Tubío. La pintura de Berni, da cuenta, entre los años sesenta y ochenta, de las realidades que produce el proceso industrializador según el modelo de producción masiva fordista que se expande en la Argentina a mediados de siglo pasado. Juanito Laguna y Ramona Montiel son nuevos personajes de la geografía urbana que habitan las villas miseria surgidas alrededor de los centros industriales en los países en desarrollo. Berni pinta la vida cotidiana de estos asentamientos urbanos utilizando una técnica inventada a principio de siglos, el collage, agregando a la pintura materiales que son pegados sobre el cuadro: latas, plásticos, hierros, maderas, telas, zapatos, papeles, etc., desechos industriales que el artista recolecta en los barrios marginales. Berni explica esta incorporación como una reacción frente a lo que percibe como insuficiencia del óleo para plasmar su gesto de crítica a la sociedad de consumo2. Junto con la decadencia económica, con el aumento de los niveles de pobreza y con la consecuente proliferación de villas miseria aumenta la población urbana pero también aumenta la cantidad de basura urbana.

20 o 30 años después, inmerso el país en pleno proceso de globalización económica, en Buenos Aires, principal centro urbano de un país periférico, incorporado a la cultura de consumo, en la que lo nuevo y su contracara, el desecho, son coordenadas hegemónicas, la obra de Daniel Tubío pareciera surgir como otro polo de un mismo gesto de recuperación de elementos desechados para configurar objetos artísticos. La importancia del análisis de la basura como material de la fotografía estenopeica de Daniel Tubío radica en pensar la critica social del arte desde lo formal dentro de la esfera estética; desde una concepción superadora del arte dentro de sus propios límites; pensando en que la crítica política necesariamente tiene que surgir de la critica estética, de la relación con los procesos históricos que la conforman de modo material. Es decir, los procesos sociales de la sociedad Argentina están presentes en la obra de Tubio a partir de una representación mimética muda desde los materiales siempre históricos. Articular la relación critica entre este material tan "complejo" y el registro urbano local que hace la producción fotográfica de Tubio, lleva a pensar en una vuelta de tuerca, de reivindicación de lo local.

Los trabajos de Tubío son realizados bajo la técnica de fotografía estenopeica. Partiendo del principio de la cámara fotográfica sin objetivo o de la cámara oscura de dibujo, que permite diversos caminos de exploración de imágenes, sus muestras "Buenos Aires ciudad fantasma" y "Visiones encontradas" dan cuenta de un proceso de producción en el que a la tecnología rudimentaria de cada cámara estenopeica que fabrica ad hoc, se le suma la incorporación de material de desecho para la construcción de tales cámaras. En un momento en que los insumos fotográficos son materiales de muy difícil acceso para los artistas argentinos, Tubío encuentra en una nueva/vieja técnica el modo de transmitir un mundo de imágenes urbanas en donde lo registrable son los edificios en detrimento de las huellas humanas. A diferencia de la ciudad de Berni, en la que las figuras de los personajes tienen un claro peso entre la miseria que los circunda, en las imágenes urbanas de Tubio los personajes apenas son huellas fugitivas de una velocidad que la cámara estenopeica registra anacrónicamente.

Objetivos
1 . Objetivos generales Analizar la relación que el arte argentino (1960-2003) establece con los materiales de desecho
2. Objetivos específicos Investigar y analizar, en el mismo período, especialmente aquellas producciones artísticas que configuradas con elementos de desechos, se manifiesten como claros gestos de producción y apropiación tecnológica reivindicativas de identidades culturales no hegemónicas

Estado de la cuestión
A partir de 1976, con las políticas económicas de José Martínez de Hoz, en Argentina, en vez de adherir al nuevo esquema tecnoproductivo que se estaba desarrollando en las sociedades más industrializadas, se instauró un modelo liberal a ultranza que causó la crisis más profunda, con matices sectoriales, de la actividad industrial nacional. Con el menemismo, se profundiza el proceso de desindustrialización y de privatizaciones, estalla el desempleo y se agudizan las polaridades socioeconómicas; las exportaciones de Argentina, cumpliendo con proyectos económicos globales, se basan, preferentemente, en la explotación intensiva de productos primarios y las firmas industriales fueron reemplazadas por empresas prestadoras de servicios. En este marco de preocupaciones socio-económicas, son numerosos los trabajos que analizan el uso de viejos materiales y desechos, desde aquellos que hacen hincapié en la apropiación del desecho, a partir de la necesidad, para la construcción de elementos útiles que generen algún tipo de beneficio (carros, viviendas, materiales factibles de revender como los tan mediáticamente renombrados juguetes y zapatillas piqueteras) que obligan a repensar las categorías de utilidad sostenidas por la cultura hegemónica. Hasta aquellos estudios que desde una perspectiva artística contemplan las formas del collage, como técnica en evolución a partir de sus primeros usos de incorporación de papel por la vanguardia histórica, hasta el análisis de la incorporación de materiales no tradicionales ni afines con las distintas técnicas pictóricas y plásticas en general como manifestaciones de crítica política-social por ejemplo los análisis que suscito la muestra-instalación de Hans Haccke. Asimismo los estudios sociológicos sobre fotografía, en su gran mayoría, establecen enfoques estético-estilísticos históricos o desarrollan análisis pensando en la fotografía aficionada y su función social dentro de la esfera familiar como los trabajos de Susan Sontag y Pierre Bourdieu. Frente a ese campo, esta investigación intenta más que focalizar en el proceso de composición artística, centrarse en el de selección de materiales y en la naturaleza de los materiales elegidos para buscar allí las marcas que señalen distintos procesos históricos de industrialización circulación y consumo en el medio de una feroz concentración de bienes y poderes por parte de los países llamados centrales.

Marco Teórico
Varios autores y textos fueron pensados como marco en la elaboración de este proyecto. Serán de utilidad las reflexiones estético-filosóficas de Theodor Adorno, en especial en lo que hace a la estética y función de los materiales, como así también las de Walter Benjamín respecto del carácter crítico del arte, su relación con la "experiencia histórica" y la apropiación de la tecnología. Se procesarán también los conceptos del Círculo Bajtin respecto del carácter dialógico de la cultura, de linde, de Eduardo Grüner, y los de Julia Kristeva de producción y productividad.

Hipótesis:
En el convencimiento de que Tubío aparece como un punto de flexión en el camino del uso de los materiales de desecho en arte, el trabajo se maneja con la siguiente hipótesis: Berni construye arte a partir del desecho, un arte que será consumido. Tubío da un paso más, también produce arte que será consumido, pero previamente construye a partir del desecho la tecnología que lo producirá. Lo cual hace pensar a la basura misma como productora; no sólo de arte sino, fundamentalmente, de tecnología. Y en ese proceso se recupera, como se ve en las cámaras estenopeicas que él construye, las huellas manifiestas del trabajo humano. La situación de exclusión en que ha quedado Argentina, dentro del esquema de globalización económica mundial, nos convierte en sociedades privadas de y por, en el sentido de carenciadas. Esto se ve especialmente en el ámbito tecnológico. La posesión de la tecnología y del conocimiento que la produce es también poder. Por eso, hacer tecnología a partir del desecho (aún desde aquél que proviene de los centros industriales de poder), cuando estamos privados de ella, constituye un gesto simbólicamente subversivo desde perspectivas de identidades propias que aunque oprimidas luchan por el poder simbólico.

Eloisa dos Santos
Julio de 2003

1 Adorno Theodor, Teoría estética, Barcelona, Ediciones Orbis S.A., 1984. Pag 197
2 Antonio Berni, Ediciones Banco Velox, Buenos Aires.

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